Cała Japonia w jednym miejscu!
Najświeższe wiadomości, artykuły i ciekawostki

ISSN 2450-3193

Film JAPOŃSKA NOWA FALA - UDANA REWOLUCJA FILMOWA

Plakat filmu "Śmierć przez powieszenie" Nagisy Ōshimy

24.10.2013 | 17:22
Autor: Jakub Klich

W dniach 24-25 pażdziernika w poznańskim Centrum Kultury Zamek odbywa się konferencją naukowa o Nagisie Ōshimie. Przedstawiamy historię filmowej formacji, z którą był związany.

Japonia powojenna - konteks historyczny

Pierwsza dekada po wojennej klęsce Japonii, swoistego rodzaju precedensie w dziejach niepokonanego nigdy wcześniej cesarstwa, naznaczona była wpływem amerykańskiej okupacji i reform ustrojowych, wymuszonych przez administrację generała Douglasa McArthura. Paradygmat narodowego imperializmu rozpadł się, a wraz z nim runął dotychczasowy system polityczny i ideologiczny. Mimo fatalnej sytuacji gospodarczej kraju, a co za tym idzie dramatycznych warunków bytowych ludności, społeczeństwo japońskie stosunkowo szybko otrząsnęło się po przegranej, wypierając wojenną traumę. Składały się na nią, obok wielu lata opętańczej walki w rejonie całej Azji Wschodniej i Południowo-wschodniej, prowadzonej w imieniu imperium i popełnionych wtedy zbrodni, również cały szereg niesprawiedliwości wewnątrz kraju. Niebagatelne znaczenie można przypisać też szokowi wywołanemu atakami bronią nuklearną na Hirosimę i Nagasaki oraz publicznym zrzeczeniem się boskości przez cesarza Hirohito. Na zgliszczach starego systemu rozpoczęła się odbudowa kraju, zakładająca szybką demokratyzację i budowę państwa pacyfistycznego w myśl zapisów nowej konstytucji z dnia 3 maja 1947 roku. (Tubielewicz, s. 426) Efektami były: likwidacji organizacji prawicowych i militarystyczne oraz tajnej policji, uwolnienie więźniów politycznych, a także przyznanie kobietom prawa wyborczego.

W polityce wewnętrznej Japonii bezpośrednio po wojnie dominowały partie liberalne i demokratyczne, ale silne poparcie uzyskała też Partia Socjalistyczna, zdobywając jedną czwartą miejsc w pierwszych demokratycznych wyborach. (Andressen, s. 106) Władze okupacyjne wspierały początkowo działalność grup lewicowych, a w szczególności związków zawodowych, upatrując w nich przeciwwagę dla wielkich przedsiębiorstw i karteli przemysłowych, na których w znawczej mierze opierały się rządy militarystów sprzed 1945 roku. Jednak zimnowojenny klimat, potęgowany proklamowaniem Chińskiej Republiki Ludowej oraz widmem zbliżającego się konfliktu na Półwyspie Koreańskim, doprowadził do radykalnej zmiany kursy. Wizją Amerykanów stało się uczynienie z Japonii kapitalistycznego raju, który miałby pełnić rolę „zapory dla komunizmu na Dalekim Wschodzie”. (Ibid., s. 107) Bezpośrednim efektem była, tak zwana „czerwona czystka”, przeprowadzona w 1950 roku, kiedy usunięto pracy przeszło dziesięć tysięcy aktywistów i odebrano urzędnikom prawo do strajku. (Ibid., s. 113)

Lata 50. XX wieku upłynęły pod znakiem szybkiej industrializacji, urbanizacji oraz rozpędzającego się wzrostu gospodarczego, pobudzanego przez liczne zamówienia amerykańskiej armii zaangażowanej w wojnę w Korei. Nie bez znaczenia był też fakt powtórnej militaryzacji Japonii przez powołanie do życia Sił Samoobrony, dokonanej z obejściem zapisów konstytucyjnych. Powstała w 1955 roku Partia Liberalno-Demokratyczna (PLD), cechująca się rysami silnie konserwatywnymi, proamerykańskimi i prokapitalistycznymi, dzierżyć będzie stery władzy niepodzielnie do roku 2009 z jedenastomiesięczną przerwą w połowie lat 90. XX wieku. Tworzone przez nią kolejne gabinety skoncentrują się na dbaniu o wzrost gospodarczy i jak najlepsze warunki funkcjonowania wielkich przedsiębiorstw oraz ekonomiczną ekspansję Japonii na świecie, pomijając kwestie zabezpieczenia potrzeb socjalnych ludności. Wywoła to oczywiście wybuchy niezadowolenia wśród grup lewicowych i wspierających je intelektualistów, a liczne fale protestów i niepokojów przetaczać będą się przez Japonię regularnie. Curtis Andressen opisywał to w następujący sposób: „Z tych powodów lata 50-te cechowały nieustanne walki między rozmaitymi grupami interesów, w trakcie tworzenia ram społecznych, politycznych i gospodarczych kraju. Zwycięstwo odniosły ostatecznie siły centroprawicowe i w latach 60-tych Japonia zaczęła nabierać dzisiejszego kształtu, konserwatywnego i konformistycznego. Te cechy uległy wzmocnieniu, kiedy głównym celem stał się sukces gospodarczy.” (Ibid., s. 111)


Protesty z maja 1960 przeciwko podpisaniu układu japońsko-amerykańskiego; Źródło: MIT Visual History

Lata 60. XX wieku były okresem gospodarczego wzrostu na nieporównywalną skalę, który nazywa się często „japońskim cudem gospodarczym”. Równolegle, Japonia osiągać będzie wielkie sukcesy na arenie międzynarodowej, czego symbolami staną się Letnie Igrzyska Olimpijskie zorganizowane w Tokio w 1964 roku oraz Wystawa Światowa Expo’70 w Osace. Skok w dojrzałą nowoczesność przyniesie ze sobą wszystkie konsekwencje takiego procesu: raptowną urbanizację, silny wzrost konsumpcjonizmu, rozpad tradycyjnego modelu wielopokoleniowej rodziny i ujemny przyrost naturalny.

Japonia w okresie nie dłuższym niż dwadzieścia lat stała się prawdziwą potęgą, ale równocześnie krajem silnych i głębokich kontrastów. Wzrostowi gospodarczemu na poziomie makroekonomicznym towarzyszy nienajlepsza sytuacja zwykłych pracowników. Ekspansja przemysłu doprowadzi do dewastacji środowiska naturalnego. Zapisana w prawie wolność słowa i ogromny rozwój prasy, radia i telewizji nie przyczynią się do przełamania tabu wokół społecznych bolączek i haniebnych faktów z nieodległej przeszłości Japonii: zbrodni wojennych dokonywanych w Chinach, kwestii przymuszania kobiet do prostytucji na frontach lub bezwzględnej dyskryminacji mniejszości koreańskiej. Rozwój wielkich metropolii na południu kraju wpłynie na zubożenie i wyludnienie wsi i miasteczek na północy. Radykalny wzrost poziomu wykształcenia społeczeństwa będzie nierozerwalnie połączony ze skostniałym, niezwykle surowym i represyjnym systemem edukacji na poziomie szkoły podstawowej i średniej. Stale zwiększające się znaczenie Japonii na arenie międzynarodowej obciążone będzie uzależnieniem politycznym, ekonomicznym i wojskowym od sojuszu ze Stanami Zjednoczonymi. Wszystkie opisane powyżej fakty doprowadzą do wzrostu niezadowolenia wśród ludności, czego wynikiem będzie fala gwałtownych strajków i manifestacji, mających zarówno charakter ekonomiczny (postulaty płacowe i socjalne), jak i polityczny (żądanie likwidacji baz wojsk amerykańskich, które stacjonowały na terytorium japońskim). Strajki i działalność grup lewicowych wywoła również reakcję organizacji prawicowych i nacjonalistycznych, których przykładem jest zabójstwo Inejirō Asanumy - przywódcy Japońskiej Partii Socjalistycznej.


Moment zamachu na Asanumę w obiektywie Yasushiego Nagao; Źródło: Wired

Źródła buntu

Burzliwe lata 1945-1960 w kinie japońskim określone zostały przez Piotra Kletowskiego mianem „Okresu mistrzowskiego”. (Kletowski, s. 31) Wtedy czołową pozycję zdobyło grono wybitnych filmowców, którzy swoją działalność zapoczątkowali jeszcze przed wybuchem drugiej wojny światowej: Akira Kurosawa, Kenji Mizoguchi, Yasujirō Ozu i Kon Ichikawa. Każdy z nich realizował własną wizję kina, osiągając efekty stojące na najwyższym poziomie artystycznym i intelektualnym. Niezbędne jest również pokreślenie faktu, ze to właśnie ich dzieła były pierwszymi japońskimi filmami, które osiągały międzynarodowe sukcesy. Dzięki temu kino japońskie stało się na kilka dekad „reprezentantem” Dalekiego Wschodu w świecie filmowym (Miało to również źródła w izolacji międzynarodowej Chin Ludowych oraz później Republiki Chin. Jedynym wyjątkiem był pracujący na Tajwanie King Hu, którego filmy prezentowane były na wielu festiwalach).

Wpływ grupy mistrzów na japońską kinematografię jest trudny do przecenienia, ale prawdziwą władzę w branży sprawowali niepodzielnie zorientowani na zysk producenci oraz dyrektorzy wielkich studiów filmowych, które dysponowały większością środków produkcji (fundusze i sprzęt). Skostniały system studyjny tworzyło sześć wytwórni: Tōhō, Nikkatsu, Daiei, Shōchiku, Tōei oraz Shintōhō, które określano mianem „wielkiej szóstki”. (Ibid., s. 40) Silny nacisk położony na produkcje rozrywkowe, obliczone na komercyjny sukces, nie był jedyną konsekwencją takiego układu. Wielką bolączką była również metoda kształcenia młodych filmowców, odbywającego się w obrębie studiów, która polegał na wieloletniej praktyce u boku mistrza. W konsekwencji jedynie gotowi na kompromisy uczniowie mieli szansę na debiut, jednak i tacy musieli czekać czasem przeszło dekadę, aby zrealizować film samodzielnie. (Duncan, Galbraith, s. 70) Stanisław Janicki opisuje całą sytuację następującymi słowami: „W kinematografii panują (…) anachroniczne – jak je nazywają sami Japończycy – feudalne stosunki. Obowiązuje długi okres czeladniczy, lęk przed śmielszymi poszukiwaniami, niezwykle ostre reżimy produkcyjne. Tę zasadę – produkować dużo, szybko i jak najtaniej – łamać mogą jedynie sprawdzeni w ciągu długich lat reżyserzy, a i to niezbyt często. Wielkie wytwórnie zraziły sobie także młodych, ambitnych reżyserów, zamiast ich pozyskiwać”. (Janicki, s. 121)

Na przełomie lat 50. i 60. pojawia się grupa filmowców młodego pokolenia, wchodzących w dorosłość już po wojnie, którzy zbuntują się przeciw zastanej rzeczywistości. Ich głównymi celami będzie realizacja własnej, nowatorskiej wizji kina, przewartościowanie formuł opowiadania obowiązujących przez wcześniejsze lata, wprowadzenie na ekrany przemilczanych dawniej tematów i odniesienie się do skomplikowanej sytuacji społecznej ówczesnej Japonii. Do najwybitniejszych przedstawicieli grupy zaliczyć można: Nagisy Ōshimę, Shōheia Imamurę, Yoshihige Yoshidę, Masahirō Shinodę, Kaneto Shindō, Susumu Haniego oraz Masakiego Kobayashiego (niekiedy badacze na obrzeżach nurtu umieszczają również Hiroshiego Teshigaharę). To właśnie oni staną się współtwórcami ruchu, który z czasem zacznie być nazywany japońską nową falą (jap. Nūberu bāgu, które pochodzi od francuskiego nouvelle vague).


Kard z filmu "Naga młodość" Nagisy Ōshimy; Źródło: Mask 9

Zjawisko Nowej Fali ma swoje korzenie we Francji i jest wynikiem złożonych procesów, obejmujących zarówno przemiany techniczne w obrębie kinematografii (wynalezienie małych, lekkich i tanich kamer, które zapewniały rejestrację dobrej jakości obrazu), rewolucję obyczajową, której efektem była emancypacja młodszych pokoleń i uznanie faktu ich kulturowej odrębności oraz zjawisko „kinofilii” – podniesienia fascynacji kinem do rangi życiowego powołania. Początkowo większość przyszłych filmowców zajmowała się działalnością krytyczną we współpracy z magazynem „Cahiers du Cinéma”, aby następnie chwycić za kamery i zacząć kręcić własne dzieła. Pojawienie się nowofalowców w obrębie kinematografii francuskiej powszechnie uznawane jest za przełom i zainicjowanie nowej formuły filmu – „kina autorskiego”. W największym skrócie można ją opisać jako postulat kina będącego projekcją osobowości twórcy, jego lub jej doświadczeń, przemyśleń, pomysłów, a także lęków i obsesji, które mały być wyrażone w niepowtarzalny sposób. Prekursorski dla takiego sposobu myślenia o kinie był artykuł Alexandre’a Astruca „Narodziny nowej awangardy: kamera-pióro”, opublikowany w 1948 roku. Jego przesłanie Tadeusz Lubelski streszcza w następujący sposób: „Manifest Astruca opiera się na dostrzeżeniu i poparciu pewnej możliwości, rysującej się przed współczesnym kinem (…). Polega ona na poszukiwaniu takiej formy, dzięki której myśl autora będzie mogła zapisać się bezpośrednio na taśmie, czyli że autor filmu zdoła komunikować się ze swoimi odbiorcami we własnym imieniu, jak od stuleci czynią to twórcy literatury i malarstwa”. (Lubelski, s. 42) Równocześnie negatywnie waloryzowano kino tradycyjne i jego sposób artykulacji, nazywany stylem „zerowym” lub „przezroczystym”. Miał on na celu taką konstrukcję dzieła, która sprawia wrażenie neutralnego zapisu autentycznych wydarzeń, bez najmniejszego śladu ingerencji twórcy, producenta czy studia filmowego. Funkcjonowanie takiego systemu doskonale opisał Jean-Pierre Oudart, a na podstawie jego rozważań Daniel Dayan doszedł do wniosku, że kino klasyczne jest „brzuchomówcą ideologii”. (Dayan, s. 31) Natomiast nowofalowcy chcieli wypowiadać się za siebie, eksponując formę jako wyraz osobowości autora, poruszać problematykę współczesną w sposób odważny i polemiczny, prowokować, a także odpowiadać za swoje przesłanie. Mocno krytykowali statyczność filmowych przedstawień, upatrując jej źródeł we wzorowaniu się na konwencjach teatralnych oraz tradycyjny model narracji i sztuczność dialogów, które wynikać miały z przywiązania do skostniałej, literackiej formuły scenariusza. Nowofalowcy postulowali uczynienie filmu bardziej „filmowym”: realizację zdjęć w naturalnych wnętrzach, bez sztucznego oświetlenia, rejestrowanie dźwięku na planie, a nie w studiu na etapie postprodukcji, zestawianie ujęć w sposób spontaniczny. Scenariusz miał przyjąć formę „brulionową”, czyli stanowić zbiór luźnych notatek i zapisków z pomysłami autora, które pozostawiały wiele miejsca na improwizację na planie filmowym. Bardzo szybko w wielu krajach zaczęły pojawiać się ruchy młodych filmowców, zainspirowanych dokonaniami Francuzów. Swoje nowe fale miały: Wielka Brytania, Szwecja, Polska, a także Japonia.

Japońska nowa fala - charakterystyka nurtu

Powyższy opis w dużej mierze odnosi się do japońskich nowofalowców, dla których wizja kina autorskiego była niezwykle inspirująca. Podobnie jak ich francuscy koledzy, Japończycy zaczynali od publikowania recenzji filmowych i tekstów teoretycznych, a najdobitniej brzmią dzisiaj tezy Ōshimy Nagisy, który postulował „stworzenie nowego, prawdziwie japońskiego kina, obnażającego kompleksy, posługującego się najbardziej skrajnymi rozwiązaniami formalnymi i treściowymi”. (Kletowski, s. 40) Istnieje jednak cały szereg cech czyniących z japońskiej nowej fali zjawisko absolutnie wyjątkowe, znacznie odbiegające od ustanowionej w Europie formuły.

Po pierwsze, Japończycy zaczynali swoją działalności w wielkich studiach, zwłaszcza w Shōchiku, które paradoksalnie zaczęło wspierać działania nowofalowców, upatrując w otwarciu się na młodszą publiczność szansy na znalezienie nowych odbiorców i powiększenie zysków. Wiąże się to z dużymi sukcesami frekwencyjnymi wśród ludzi młodych filmów „Sezon słońca” (Taiyō no kisetsu, 1956) Furukawy i „Zepsuty owoc” (Kurutta kajitsu, 1956) Nakahiry - oba przynależą do istniejącego krótko nurtu „Słonecznego plemienia”, który można potraktować jako prekursorski dla japońskiej nowej fali. Dopiero w okresie późniejszym Ōshima i Imamura zdecydują się na otwarcie własnych, niezależnych wytwórni, aby zapewnić sobie większą swobodę tworzenia.

Po drugie, filmowcy japońscy są dalece bardziej krytyczni wobec japońskiej współczesności i historii, a ich ataki na zastany porządek i tradycję mają czasem charakter radykalny. Krytyka wynika w sposób oczywisty z lewicowej wrażliwości oraz z oporu wobec niepodzielnej dominacji prawicy w polityce kraju. Dowodem na zainteresowanie społecznymi bolączkami jest również fakt, że tematami filmów stają się bardzo często historie autentyczne, o których artyści przeczytali w doniesieniach prasowych. „Naga młodość” (Seishun Zankoku Monogatari, 1960) Ōshimy, drastyczny obraz inicjujący nurt, poruszał problem zagubienia młodych ludzi w społeczeństwie pozbawionym ideałów, gdzie dominuje pesymizm i niewiara w możliwość zmiany. „Śmierć przez powieszenie” (Kōshikē, 1968), posługując się formułą bardzo gorzkiej tragifarsy, stara się zmierzyć z japońskim etnocentryzmem i dyskryminacją mniejszości koreańskiej. Kolejny film Ōshimy, poruszający „Chłopiec” (Shōnen, 1969), próbuje zgłębić decyzję rodziców, którzy dla poprawienia swojego statusu materialnego gotowi są narażać życie własnych dzieci. Wreszcie „Kobieta-owad” (Nippon konchūki, 1963) Imamury z szokującą obrazowością ukazuje losy kobiety zmuszonej wszelkimi dostępnymi sposobami walczyć o przetrwanie w powojennym społeczeństwie Japonii, które nadal rezerwuje uprzywilejowaną pozycję dla mężczyzn.


Kard z filmu "Chłopiec" 
Nagisy Ōshimy; Źródło: The New York Times

Po trzecie, nowofalowcy japońscy nie odrzucają w sposób tak stanowczy inspiracji literackich i teatralnych. Nawet w dziełach najbardziej postępowego Ōshimy można bez najmniejszego trudu odnaleźć sceny, które w sposób ewidentny przywodzą na myśl umowność scenicznego spektaklu. Akcja jego pierwszego ważnego filmu „Noc i mgła w Japonii” (Nihon no yoru to kiri, 1960) odbywa się w jednym pomieszczeniu podczas bankietu weselnego, na który przybywają dawni aktywiści ruchu studenckiego. Fabuła to właściwie niekończące się dysputy między zebranymi, przerywane retrospekcjami, a osoba aktualnie mówiąca wyławiana jest z tłumu przez snop mocnego światła, niczym solista na scenie, podczas gdy reszta ginie w mroku. „Ceremonia” (Gishiki, 1971) - obraz, który bez wątpienia nazwać można absolutnym arcydziełem, śledzi losy japońskiego rodu z klasy rządzącej na przestrzeni trzech dekad. Dzięki genialnemu scenariuszowi, w jej losach zogniskowane zostają najważniejsze tendencje polityczne, społeczne, etyczne współczesnej Japonii: dziedzictwo zbrodniczego militaryzmu, obsesyjna pogoń za zyskiem, skrajny mizoginizm, ciągoty nihilistyczne, aż po pragnienie autodestrukcji. Akcja filmu Ōshimy nie jest ciągła, ale śledzi spotkania rodzinne, organizowane z okazji ślubów i pogrzebów, które zostają pokazane w formie skrajnie statycznej, z głównym ciężarem przeniesionym na słowo mówione.


Kadr z filmu "Ceremonia" Nagisy 
Ōshimy; Źródło: Kaohsiung Film Archive

Po czwarte, Japończycy znacznie chętniej korzystają w swoich filmach z inspiracji, które płyną z najnowszych dziedzin sztuki. Chodzi tutaj zwłaszcza o fotografię, grafikę oraz sztukę plakatu.

Na zakończenie, warto jeszcze przytoczyć wyniki refleksji Stanisława Janickiego, który zauważył u japońskich nowofalowców stosowanie pięciu strategii autorskich, dla wyrażenia swojego programu: filozoficznej metafory („Kobieta z wydm” Teshigahary), przedstawienia losów jednostki na szerokim tle historycznym („Kobieta-owad” Imamury), analizy osamotnienia człowieka w dobie współczesności („Ona i on” Haniego), formy poetyckiej („Naga wyspa” Shindō) oraz formuły dokumentu („Zniknął człowiek” Imamury). (Janicki, s. 123)

ŹRÓDŁA

Andressen Curtis, Krótka historia Japonii. Od samurajów do Sony (tłum. Anna Śledzińska), Warszawa 2004, Wydawnictwo Akademickie DIALOG.
Dayan Daniel, Widz wpisany w obraz (tłum. Alicja Helman), „Film na Świecie” 1989, nr 369, s. 25 – 31.
Duncan Paul, Galbraith Stuart, Japanese Cinema, Cologne 2009, Taschen.
Janicki Stanisław, Film japoński, Warszawa 1982, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe.
Kletowski Piotr, Sfilmować duszę. Mała historia kina japońskiego, Kraków 2006, Centrum Sztuki i Techniki Japońskiej manggha.
Lubelski Tadeusz, Nowa Fala. O pewnej przygodzie kina francuskiego, Kraków 2000, TAiWPN UNIVERSITAS.
Oudart Jean-Pierre, Suture (tłum. Alicja Helman), [w:] Alicja Helman (red.), Panorama współczesnej myśli filmowej, Kraków 1992, s. 19 – 32.
Tubielewicz Jolanta, Historia Japonii, Wrocław 1984, Zakład Narodowy im. Ossolińskich.

SYLWETKA AUTORA

TAGI:

wydarzenia   sztuka   film   styl  

NASZE ARTYKUŁY

Serce Kiusiu – Fukuoka

NAJPOPULARNIEJSZE ARTYKUŁY

Kitsune - japońskie lisy

Komu macha maneki-neko?

PARTNERZY

Partnerzy
Partnerzy
Partnerzy
Partnerzy
Partnerzy
Partnerzy