Cała Japonia w jednym miejscu!
Najświeższe wiadomości, artykuły i ciekawostki

ISSN 2450-3193

Film PORTRET MISTRZA: SHŪJI TERAYAMA – KALIBAN I PROSPERO JAPOŃSKIEJ SZTUKI AWANGARDOWEJ

Shūji Terayama; Źródło: Dirtmore

12.10.2013 | 12:06
Autor: Nikodem Karolak

Zapraszamy do zapoznania się z sylwetką jednego z najbardziej fascynujących artystów japońskiego kina i teatru.

Nie ma chyba w historii współczesnej sztuki japońskiej drugiego takiego artysty, który wywoływałby równocześnie tyle samo głosów zachwytu co dezaprobaty. Trudno zakwalifikować twórczość Shūjiego Terayamy (1935-1983) do jednego konkretnego nurtu, a bez dokładnej znajomości życiorysu odczytanie jego dzieł staje się praktycznie niemożliwe. Często pytany o to, kim jest z zawodu, ironicznie odpowiadał: „Mój zawód to Terayama Shūji”. Początkowo poeta, oskarżany niejednokrotnie o plagiat; następnie reżyser audycji radiowych, które krytyka określała jako demoralizujące i nawołujące do rewolucyjnych zamieszek; założyciel undergroundowego teatru Tenjō Sajiki, który występował wielokrotnie w Japonii i poza jej granicami (w 1973 roku również w Polsce); reżyser przesiąkniętych wątkami autobiograficznymi filmów, w tym prezentowanego na festiwalu w Cannes w 1975 roku obrazu „Wiejska ciuciubabka” (Den-en ni shisu), którego krytycy porównywali do wybitnego „Osiem i pół” Federico Felliniego; krytyk i teoretyk teatralny, propagator idei teatru performatywnego, realizator m.in. głośnego happeningu „Stuk-puk” (Nokku, 1975), który zakończył się niesławnie interwencją służb porządkowych; fotograf, eseista, grafik, zapalczywy miłośnik wyścigów konnych i niezmordowany hazardzista; z jednej strony kinoman wzruszający się do łez przy starych amerykańskich melodramatach takich jak „Casablanca” czy „Pożegnalny walc”, z drugiej agitujący do rewolucji seksualnej twórca psychodelicznych przedstawień bazujących na teorii teatru okrucieństwa Antonina Artauda. Imponujące jest to, że w ciągu niespełna pięćdziesięciu lat życia, w tym wielu lat walki z chorobą nerek i wątroby, udało mu się działać na tak wielu polach artystycznych. Nie było również chyba w historii współczesnej sztuki japońskiej drugiego takiego twórcy, który choć ciągle manipulował widzem, zacierając granicę między prawdą a fikcją, tak wiele mówiłby przy tym o samym sobie.  


Jedna z najsłynniejszych scen z quasi-autobiograficznego filmu Terayamy „Wiejska ciuciubabka” – poetyckie rozliczenie reżysera z przeszłością; Źródło: Web Dice

Krytyka dzieli współczesny teatr na sztukę tzw. Prosperów i Kalibanów. Ta dychotomia uwypukliła się szczególnie w okresie kilkudziesięciu ostatnich lat. Prosperzy to reżyserzy broniący autonomii i tradycji. Kalibanowie natomiast burzą tradycję, odwołując się w przedstawieniach do popkultury czy środków masowego przekazu. Terayama, choć wzbudzał liczne kontrowersje, nigdy nie opowiadał się za żadną ze stron. W jego sztuce widz znajdzie odwołania do klasycznych teatrów japońskich takich jak nō czy kabuki, będąc równocześnie szokowany psychodelicznymi obrazami czy okrucieństwem stosowanym nie raz w stosunku do samego odbiorcy. Bywało tak, że japoński reżyser połowę sztuki przygotowywał sam, a o drugą połowę prosił o uzupełnienie widza. W ten sposób nie było absolutnie żadnej możliwości antycypowania przebiegu wydarzeń, ponieważ widz stawał się de facto współtwórcą przedstawienia. Dla przykładu w sztuce „Heretycy” (Jashūmon, 1971) publiczność bombardowana głośną muzyką rockową połączoną z inkantacją sutr buddyjskich,  niczym marionetki sterowani byli w otaczających ciemnościach przez kurogo (w japońskim teatrze kabuki odpowiadali za zmianę scenografii, a w spektaklu Terayamy odgrywali rolę odźwiernych), uzbrojonych w samurajskie miecze. Kurogo chwytali niektórych z nich zanim ci zdążą jeszcze zająć miejsce, straszyli, po czym dosłownie rzucali na scenę zmuszając do odgrywania roli. Całość kończyła się symbolicznym niszczeniem sceny, co miało uplastycznić burzenie utartych konwenansów. 

Jeszcze innym przykładem może być przedstawienie „Stuk-puk” (Nokku, 1975), które miało charakter jednorazowego happeningu i podzielone było na kilkanaście różnych przedstawień odbywających się równocześnie w różnych dzielnicach Tokio. Widzów, którym uprzednio zawiązywano oczy, wywożono najpierw autobusami lub w drewnianych pudłach do różnych dzielnic, w celu zmylenia orientacji. Następnie razem z aktorami próbowali oni przenieść przedstawienie na ulice, do miejsc publicznych, burząc przy tym miejski ład oraz zmuszając osoby niezaangażowane do brania udziału w przedstawieniu. Całość trwała około trzydziestu godzin, lecz stopniowo zaczęła wymykać się spod kontroli, gdy oburzeni mieszkańcy zawiadomili policję oskarżając Terayamę o zakłócanie spokoju.


Mapa Tokio przygotowana do spektaklu-happeningu „Stuk Puk”; Źródło: Cocoro Bread

Interakcja między widzem i aktorem była dla Terayamy jednym z głównych założeń teatru. Widzów szarpano, porywano, usypiano, rozbierano, raniono, co często skutkowało tym, że przedstawienie kończyło się w aurze skandalu. Zapamiętana została wizyta japońskiej grupy w Polsce w 1973 r. ze spektaklem „Zapiski ślepca” we Wrocławiu i Warszawie, kiedy to kobieta z widowni złożyła zawiadomienie do sądu, że jeden z aktorów napastował ją w ciemnościach i oparach dymu, próbując siłą zerwać jej bluzkę. Sprawę przegrała, ale podobno miała odzyskać równowartość bluzki. 

Teatr stworzony w 1967 roku przez Terayamę, choć opierający się na ideach współczesnego teatru Zachodniego, nie niwelował całkowicie tradycji klasycznego teatru japońskiego. Można między innymi wyróżnić zachowany tradycyjny posuwisty ruch aktorów suriashi, użycie pomostu hanamichi (droga kwiatowa), czy odwołanie do myśli buddyjskiej (w tym „kolistej” koncepcji czasu). Stroniący od polityki Terayama nie nawoływał do naśladowania czy gloryfikowania wzorców Zachodu ani do narodowej rewolucji (jak to miała wówczas w zwyczaju rzesza reżyserów teatralnych i filmowych),  poprzez sztukę, będącą w dużej mierze eksperymentem przeprowadzanym na widzu, starał się wskazać odmienność poszczególnych kultur a także odmienność każdego z nas. Jego celem było stworzenie pomostu pomiędzy aktorem i widzem oraz przeprowadzenie rewolucji, aczkolwiek wyłącznie teatralnej, opartej na sile wyobraźni. Terayama był zwolennikiem teatru iluzjonistycznego, teatru efektów kuglarskich, który miał wywołać u widza efekt emocjonalny. Narracja była niejednokrotnie zaburzana, pojawiały się elementy kubistyczne, deformujące rzeczywistość, którym z kolei bliżej do koncepcji Czystej Formy Witkacego niż np. założeń teatru epickiego. Mimo odrzucenia prawdopodobieństwa psychologicznego, tworzenia przez reżysera odmiennej historii i jej mitologizacji, Terayama zachował paraboliczno-moralitetowy wydźwięk swoich utworów, jak chociażby w głośnej adaptacji Swifta „Directions to Servants” (Nuhikun, 1978), gdzie poruszył problem poddaństwa.


„Wskazówki dla poddanych” – makabreskowa wizja świata rasy panów i poddanych, świata technokratów i niewolników maszyn; Źródło: Girigiri no onnatachi 

Obok problemów społecznych sztuki Terayamy traktują o jego własnym dzieciństwie, osobistych problemach i przejściach oraz kompleksach, których nie potrafił się wyzbyć. 

Przedstawienie teatralne u Terayamy stawało się wydarzeniem, urastało do rangi festiwalu (jap. matsuri), raz odegrane nigdy nie powracało w tej samej formie. Terayama jednocześnie wzorując się na teatrze europejskim odrzucał jego koncepcje starając się wprowadzić własne innowacje. Jedną z nich jest tak zwana mimetyczność, którą w języku japońskim określa się mianem modoki. Słowo to ma znaczenie nie tylko samego naśladownictwa, ale również podróbki, czegoś udającego oryginał. Terayama podobnie jak np. Brecht nie starał się udowodnić, że świat przedstawiony w sztuce należy traktować do końca poważnie. Wskazuje na to liczna ilość groteskowych bądź makabreskowych scen, mnogość przekształceń i trawestacji zagranicznych arcydzieł literackich i motywów filmowych, jak i technika oparta na stylu kolażowym. Terayama stosując modoki, odwołuje się do żyjącego na przełomie XIV i XV wieku Zeamiego - jednego z pierwszych istotnych japońskich dramaturgów oraz teoretyków teatru, który posłużył się tym terminem wzorując się z kolei na definicji Arystotelesa. Modoki u Zeamiego, jak i Terayamy, nie jest jednak dokładnym odzwierciedleniem terminu ukutego w kolebce kultury europejskiej. W Japonii oznacza bowiem naśladowanie bóstwa, istoty wyższej. Stąd też odwołanie Terayamy do wspomnianego matsuri, czyli festiwali, które w Japonii są ściśle związane z obrzędami religijnymi tradycji shintoistycznej. Modoki w tradycji japońsko-koreańskiej oznacza również sposób parodiowania bóstwa, które potrafiło przybierać ludzką formę, przez specjalnego komediowego aktora. Terayama często wprowadzał elementy groteskowe w swoich przedstawieniach, zatrudniając aktorów o specyficznej fizjonomii, przypominających pospolitych komediantów, sugerując jednocześnie, że to właśnie „wyrzutki społeczeństwa” mają grać pierwsze skrzypce w teatrze i to właśnie oni powinni być demiurgami wyimaginowanego świata teatralnego. 

W tym roku obchodzona była w Japonii trzydziesta rocznica śmierci Terayamy. Coroczną tradycją jest, że rodzina, aktorzy jak i również miłośnicy jego sztuki zbierają się czwartego maja na jego grobie, zapalają kadzidełka, składają w hołdzie kwiaty, po czym udają się na wspólny obiad. W tym roku działalność Tenjō Sajiki upamiętniało dodatkowo wiele happeningów i spektakli teatralnych. Jednym z promotorów sztuki awangardowej i dramatów Terayamy jest jego przyrodni brat, Henrikku Terayama-Morisaki, będący jednocześnie spadkobiercą części twórczości.


Anonimowa miłośniczka Terayamy pali kadzidełko na jego grobie w rocznicę śmierci (04.05.2012); Autor: Nikodem Karolak 

W Polsce nie powstała do tej pory kompleksowa praca na miarę znakomitych "Japanese Counterculture: The Antiestablishment Art of Terayama Shūji" Stevena Ridgeleya czy "Unspeakable Acts: the Avant-garde Theatre of Terayama Shūji and Postwar Japan" Carol F. Sorgenfrei, stanowiąca choćby część monografii twórczości japońskiego twórcy, głównie ze względu na problem przejścia przez barierę językową. Miejmy jednak nadzieję, że w dobie fascynacji kulturą Dalekiego Wschodu, kiedy to polskie uniwersytety kształcą coraz więcej wykwalifikowanych japonistów, publikacja taka powstanie i zapełni lukę w historii japońskiej awangardy filmowej i teatralnej.  

ŹRÓDŁA

Hagiwara Sakumi, Tenjō Sajiki no hitobito, Froebel-kan, 2000.
Hagiwara Sakumi, Gekiteki-na jinsei koso shinjitsu. Watashi ga atta Shōwa no isai-tachi, Shinchōsha, 2010.
Moriyasu Toshihisa, Barokku no Nihon, Kokushokankōkai, 2004.
Moriyasu Toshihisa, Mediya oudan geijutsu-ron, Kokushokankōkai, 2011.
Ogawa Tarō, Terayama Shūji sono shirarezaru seishun, Sanichishobō, 1997.
Osiński Zbigniew, Polskie kontakty teatralne z Orientem w XX wieku. Kronika, Słowo/obraz terytoria, 2008.
Osiński Zbigniew, Polskie kontakty teatralne z Orientem w XX wieku. Studia, Słowo/obraz terytoria, 2008.
Ridgely C. Steven, Japanese counterculture. The antiestablishment art of Terayama Shūji, University of Minnesota Press, 2010.
Senda Akihiko, The Voyage of Contemporary Japanese Theatre, University of Hawai’s Press, 1997.
Semil Małgorzata, Wysińska Elżbieta, Słownik teatru współczesnego, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1990.
Shimizu Yoshikazu, Terayama Universal Cinema Theatro, Bunkashobōhakubunsha, 2010.
Sorgenfrei Fisher Carol, The Avant-garde Theatre of Terayama Shūji and Postwar Japan. Unspeakable Acts, University of Hawai’s Press, 2005.

SYLWETKA AUTORA

TAGI:

sztuka   film   teatr   styl  

NASZE ARTYKUŁY

Serce Kiusiu – Fukuoka

NAJPOPULARNIEJSZE ARTYKUŁY

Kitsune - japońskie lisy

Komu macha maneki-neko?

PARTNERZY

Partnerzy
Partnerzy
Partnerzy
Partnerzy
Partnerzy
Partnerzy